Ausstellungsarchiv

In dieser Kategorie finden Sie alle Ausstellungen, die in Vergangenheit durchgeführt wurden.

 

ÜBER GEFÜGE Plakat web

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Angela Kiersch zeigt in der gesamten Galerie raumgreifende Installationen und kompakte Objekte. Zur Eigenart ihrer Arbeit sagt sie selbst:

„Mich beschäftigt die sich auflösende Ordnung der Dinge, wenn sie in einen Prozess des Zerfalls eintreten und bedeutungslos werden. Dieser Vorgang hat für mich eine Zartheit, die ich in eine Form bringen und bewahren möchte.

In einer solchen Aufhebung untersuche ich die Eigenschaften der Elemente und experimentiere mit ihren ungenutzten Fähigkeiten, eine eigene neue Spannung zu erzeugen.

Mich fasziniert es eine Plastizität zu entwickeln, der ähnlich wie in manchen Traumbildern eine fremdartige Vertrautheit innewohnt.“

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!!!  Begleitveranstaltung: siehe unter NEWS !!!

R&P Plakat web

Die Auseinandersetzung mit Zeichen der Zeit im weitesten Sinne prägt die gemeinsame Ausstellung von Ursula Radermacher und Hermann Peterssen.

Betrachtet man Ursula Radermachers Arbeiten, so liegt ein Schwerpunkt ihrer Auseinandersetzung eher auf dem Leichten, Beweglichen: Papier- oder Folienbahnen, die an Fäden aufgehängt über der Erde schweben und mit jedem Luftzug sachte im Raum der Rotunde schwanken. Sie teilen ihn, hindern den Betrachter im ersten Moment am Weitergehen, öffnen sich jedoch ein wenig später und locken zum vorsichtigen Hindurchschreiten. So eröffnen sie dem Betrachter eine Bewegungsfreiheit, die ihm nicht nur eine intime Begegnung und intensives Erleben der künstlerischen Gestalt erlaubt, sondern auch die Möglichkeit, sie durch die eigene Energie in Bewegung zu setzen.

Ursula Radermacher, die unmittelbar nach dem Abitur Kunst in Bonn studiert hat, geht an ihre Kunstwerke konzeptuell heran. Radermacher ist Wortsammlerin, ihr Thema der Transfer von Information mit Worten und Zeichen. Diese reichen von Wörtern des Alltäglichen wie „obenrum/untenrum“ über Empfindungswörter wie „juhu“, lautmalende Wörter wie „platsch“ oder „blub“, chinesisch-deutsche Schimpf- und Liebesworte bis zu Icons philosophisch anmutender Wörter wie Sehnsucht, Langeweile oder Zeit. Meist gehören Zeichen und Wörter in einer Arbeit zusammen, manchmal stehen nur noch Buchstabenfragmente neben den Zeichen oder sind auch nicht zu entschlüsselnde Zeichen, etwa Graffitis unbekannter Urheber im öffentlichen Raum. Radermacher arbeitet mit Drucktechniken wie Holz- und Linolschnitt oder Siebdruck, oft auf transparentem Material. So variabel wie Worte und Zeichen sind auch die Maße von ihren Werken: das Spektrum umfasst zum Beispiel drei Meter lange, begehbare Folien, Holzskulpturen, kleine Kästen und Bilder auf Glas.

Grundlage der malerischen Arbeiten von Hermann Peterssen sind mehr oder weniger spektakuläre Objekte seiner Umgebung, die er zuvor fotografisch gesichert hat. Diese Fotos bearbeitet er mittels Grafiksoftware dergestalt, dass er ihnen die dreidimensionale Tiefe, Licht und Schatten nimmt, sie farblich homogenisiert und mit einer spezifischen Struktur grauer bis schwarzer Linien versieht. So entstehen Arbeiten, die sich in ihrer fast comicartigen Wirkung viel mehr als komplexe Zeichen präsentieren, denn als realistische Abbilder. Dieses Verfahren beeinflusst die Wirkung seiner „Bunkerbilder“ in spektakulärer Art und Weise. Obwohl die abgebildeten Bunker nach wie vor wie Mahnmale wirken, verlieren sie doch ihre bedrohliche Qualität, nicht zuletzt dadurch, dass Peterssen solche auswählt, deren Oberfläche mit farbenfrohen Graffitis übermalt ist. Vergangenheit und Gegenwart scheinen zu verschmelzen, etwas Versöhnliches und Hoffnungsvolles schwingt mit.

So wie Peterssen sich mit seinen Bunkerbildern mit dem Zweiten Weltkrieg auseinandersetzt, so reflektiert er malerisch in seinen Treppen(haus)motiven das Gedicht „Stufen“ von Hermann Hesse. Das Ganze ist gewissermaßen eine visuelle Interpretation. Um sie zu begreifen, muss allerdings die Kenntnis des Gedichts beim Betrachter vorausgesetzt werden. Ohne dies würden die Bilder leichtfertig dem Trivialen in unserer Welt zugeordnet, was Peterssens Absicht und Anliegen nicht gerecht werden kann.

 

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GOEPFERT-Plakat-web

Hermann Goepfert studierte 1947 bis 1951 zunächst an der Abendschule und von 1951 bis 1958 anschließend an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste Städelschule Frankfurt am Main. Sein erstes Atelier richtete er sich 1957 unweit der Hochschule ein. In den Folgejahren nahm er an verschiedenen Gruppenausstellungen in Frankfurt teil, die eine Abwendung vom Informell einläuteten und »Neue Deutsche Tendenzen« postulierten. 1961 wurde der sehr aktive Goepfert neben Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker zur Ausstellung 30 junge Deutsche in das Städtische Museum, Schloss Morsbroich, Leverkusen, geladen. Der Austausch mit Künstlern und Institutionen außerhalb Frankfurts begann. Schnell wurde Goepfert zu einem wichtigen Vertreter der ZERO-Bewegung in Frankfurt, wobei Aktionen mit dem Kunsttheoretiker Bazon Brock und dem Galeristen Rochus Kowallek für weitere Aufmerksamkeit sorgten. Internationale Künstler kamen in den 1960er-Jahren zu Goepfert an den Main, um Ideen auszutauschen und mit ihm zu arbeiten. 1962 nahm Goepfert an der Ausstellung NUL im Amsterdamer Stedelijk Museum und 1963 an der Schau Europäische Avantgarde im Frankfurter Schwanensaal teil. 1964 wurden sowohl seine Aluminiumreflektoren als auch sein Optophonium (Licht-Ton-Maschine) auf der documenta III in Kassel gezeigt und im selben Jahr wurde er zu den ZERO-Ausstellungen in London und Philadelphia geladen. 1965 stellte Goepfert gemeinsam mit Jef Verheyen und Lucio Fontana in Berlin und Frankfurt aus. Teil der Präsentationen war auch die zuvor entstandene Gemeinschaftsarbeit. Mit Fontana, Manzoni, Verheyen und de Vries sowie auch mit Rochus Kowallek und Bazon Brock verband ihn eine langjährige Freundschaft. Es folgten Einladungen zu weiteren ZERO-Ausstellungen in Washington und Mailand und Ausstellungen wie Licht und Bewegung – Kinetische Kunst, Kunsthalle Bern und Kunsthalle Baden-Baden, Lumiere-Mouvement et Optique, Palais des Beaux-Arts, Brüssel, Kinetik und Objekte, Staatsgalerie Stuttgart, oder Sceno et graphico, Biennale Venedig.

1965 gründete Hermann Goepfert gemeinsam mit dem Architekten Johannes Peter Hölzinger die Planungsgemeinschaft für neue Formen der Umwelt, und ein Jahr später mietete er bis 1968 ein kleines Zweitatelier in Antwerpen an. 1966 war Goepfert in den Ausstellungen weiß auf weiß, Kunsthalle Bern, 1967 in Licht-Bewegung-Farbe, Kunsthalle Nürnberg, in Zauber des Lichts, Kunsthalle Recklinghausen und in der Weltausstellung in Montreal vertreten. Ebenfalls 1967 erhielt er eine Einzelausstellung im Palais des Beaux-Arts in Brüssel. In seiner zu Lebzeiten bedeutendsten Soloschau zeigte Goepfert retrospektiv statische und kinetische Werke, die seit den Weißbildern entstanden waren und die allein Licht zum Thema hatten. 1968 nahm er an der Triennale in Mailand, 1969 an der Biennale in Paris teil. 1970 erhielt er ein Paris-Stipendium der Bundesrepublik Deutschland und lebte und arbeitete ein Jahr lang an der Cité Internationale des Arts. 1971 zog er dauerhaft nach Antwerpen. In den 1970er-Jahren folgten Ausstellungen zu seinem integrativen Schaffen, wie 1970 Architektonische Spekulationen, Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen, oder Ausstellungen im ZERO-Kontext, wie 1974 ZERO, Beispiele aus der Sammlung Lenz, Städelmuseum Frankfurt, oder 1979 Zero, Bildvorstellungen einer europäischen Avantgarde 1958–1964, Kunsthaus Zürich, und Zero Internationaal Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. 2015 nahm er gemeinsam mit Piene, Mack und Uecker an der großen ZERO-Ausstellung im Gropius-Bau in Berlin teil. 1982 starb Goepfert überraschend in Antwerpen.

»Lebensräume aus Lichtobjekten zu bauen ist unser aller Traum«, lautet ein Kernsatz von Hermann Goepfert. Kunst und gesellschaftliches Engagement sollten sich durchdringen und nicht nur die Umwelt gestalten, sondern auch gesellschaftliche Prozesse in Gang setzen. Ein Kunstwerk offen zu gestalten und den Betrachter am Entstehungsprozess teilhaben zu lassen, war Goepferts Intention. Zentral wurde für Goepfert dabei vor allem das Licht als kinetisches Moment und direktes Gestaltungsmedium. „Licht ist Form“, lautete das Credo von Goepfert, der die ästhetische Qualität des Lichtes durch vorgeformte Instrumente sichtbar machen wollte. Es war vor allem das natürliche Licht, das er darzustellen versuchte. Zur Verwendung von Kunstlicht, ausgelöst durch elektronische Impulse, kam es allein bei seinen Optophonien, die er analog zu seinen Weißbildern mit statischen Metalleinschüben konstruierte. So besteht auch sein erstes, sich heute in den Krefelder Museen befindende Optophonium aus einer Holzwand, die Weiß gehalten ist und in die zahlreiche Aluminiumstücke eingelassen sind. Der Kunstverein Bad Nauheim ist sehr stolz, eines dieser bedeutenden Werke in dieser Ausstellung zeigen zu können. Am Anfang seiner künstlerischen Praxis stehen verschiedene Reduktionsschritte. Erste Weißbilder entstanden Ende der 1950er-Jahre. Nach 1960 bevorzugte Goepfert polierte Metalle. Silbrige Metallbleche erwiesen sich als ideal, da sie aufgrund ihrer glatten Oberfläche einen hohen Reflexionsgrad besitzen und darüber hinaus leicht formbar sind. In der Intention, den Raum stärker einzubeziehen, ersetzte er Anfang der 1960er-Jahre auch die Leinwand durch Metall. Nach 1962 entstand die große Werkgruppe der Aluminiumreflektoren, deren einzelnen Werke sich im Grundaufbau gleichen: Vor einer betriebenen Aluminiumplatte, die auf einer schwarzen Fläche angebracht und meist konkav gebogen ist, hängt in der Mitte und in geringer Entfernung ein Aluminiumgebilde, das am oberen und unteren Rand flexibel befestigt ist.

In der Zeit von 1965 bis zu seinem Tode arbeitete Goepfert mit dem Bad Nauheimer Architekten Johannes Peter Hölzinger in der Planungsgemeinschaft für neue Formen der Umwelt zusammen. 1967 führte die Gemeinschaft die Gestaltung des Karlsruher Schlossparks einschließlich Seeretaurants für die Bundesgartenschau 1967 durch. Das Restaurant wurde nach dem Ende der Gartenschau wieder entfernt. Ein weiteres Projekt der Zusammenarbeit ist der „Löffelwald“ in der Rheinaue (Bonn) aus dem Jahre 1979. Außerdem entstand der Brunnen mit der Stele in Bad Nauheim.

Hermann Goepfert lebte in Frankfurt am Main und nach 1971 vor allem in Antwerpen, wo er 1982 starb. Sein Grab befindet sich auf dem Frankfurter Hauptfriedhof.

 

 

Wir freuen uns, in der Bad Nauheimer Ausstellung einen Überblick über Goepferts Schaffen von den 1950er- bis zu den 1980er- Jahren geben zu können. Es werden rund zwanzig Werke präsentiert, die seine Vision von der Darstellung des Lichtes in der bildenden Kunst beleuchten. Zentraler Bestandteil dieser Ausstellung ist ein Optophonium, welches die Besucher in seinen Bann ziehen wird. In Kombination mit anderen, bedeutenden Werken ist eine spannende und äußerst sehenswerte Ausstellung entstanden.

Ferner wird die umfangreiche Goepfert-Monographie mit Werkverzeichnis von Beate Kemfert, im Hatje Cantz Verlag 2015 erschienen, exklusiv vorgestellt.

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Die drei Künstler, deren Werke in dieser Ausstellung zu sehen sind, haben sich in der aktuellen Kunstszene mit ihrer Formensprache und ihrem Gestaltungswillen als eigenständige Persönlichkeiten etabliert. In den 1970er Jahren studierten sie an der renommierten Städelschule, der Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt, und wurden anerkannte Vertreter der Gegenwartskunst. Ihre Positionierung wird deutlich an ihren zahlreichen Ausstellungen, den öffentlichen Ankäufen, der Vertretung durch namhafte Galerien und Beteiligungen an wichtigen Kunstmessen sowie an der Mitgliedschaft beispielsweise in der Darmstädter Sezession (Werner Neuwirth) oder an der Auszeichnung mit angesehenen Preisen (den mit Darmstadt verbundenen Georg-Christoph-Lichtenberg- und Wilhelm-Loth-Preisen für Matthias Will und Gerd Winter). Die beiden Maler Werner Neuwirth und Gerd Winter haben sich im Spektrum der abstrakten Kunst eine je individuelle Position erarbeitet, ebenso wie der Bildhauer Matthias Will mit seinen Raumzeichen. Die drei Künstler haben in unterschiedlicher Konstellation schon zusammen ausgestellt und wir können sehen, dass sie sich klar voneinander absetzen und doch Gemeinsames haben, was eine solche Schau ja erst möglich macht.

Alle Drei konzentrieren sich auf das durch ihr Medium gegebene Potential: die Malmaterie, Farbeffekte, das Verhältnis von Fläche und Linie, Körper und Raum sowie statischer Schwere und dynamischer Leichtigkeit bei den plastischen Objekten. Die Werke fügen sich nicht in den gewohnten Alltag unserer Umgebung ein, sondern demonstrieren eine Selbstständigkeit und Unabhängigkeit. Sie veranlassen den Betrachter zum Innehalten, zum Reflektieren, aber auch dazu, sich zweckfrei auf die Ästhetik, die Wechselbezüge zwischen Formen und Farben, die Schönheit eines Rhythmus und die innere Spannung von Werken einzulassen.

Eine solche Schönheit im Rhythmus der Formen und eine innere Spannung fallen beim Betreten der Ausstellung sofort an den Plastiken Matthias Wills auf. Nichts ragt spitzwinklig und sperrig in den Raum, um ihn etwa zu zerschneiden, sondern Rechte Winkel sind einander so zugeordnet, dass sie sich zu einem imaginären Körper fügen; Bögen greifen ineinander, geben nicht die strenge Senkrechte und Waagerechte vor sondern sind in die Diagonale gekippt und umschließen einen Leerraum mit unglaublicher Leichtigkeit: schwebend, aufschwingend, als seien sie von großer, unsichtbarer Hand in die Luft gezeichnet. Sie suggerieren Bewegung, die nur in einer Momentaufnahme festgehalten scheint; ein labiles Gleichgewicht, von dem man kaum glauben will, dass es hält. Die Auflagefläche ist oftmals sehr klein, manchmal nur ein Auflagepunkt, und die auseinanderstrebenden Vierkantelemente werden durch vergleichsweise dünne Stahlseile gehalten. Die Plastiken sind aus korrosionsbeständigem Stahl oder – seltener – Eisen, blank und kühl die Wirkung des einen, matt und warm die Patina des anderen. Der Sinn für die Materialität des Metalls und sein besonderes Ausdruckspotential verbindet Matthias Will mit seinem früheren Lehrer Michael Croissant. Doch arbeitet Matthias Will davon völlig losgelöst in der Dreidimensionalität als einem freien, eigengesetzlichen Gestaltungsraum. Die plastischen Elemente umschließen den Leerraum derart, dass der Eindruck von einem imaginären ganzheitlichen Körper entsteht. Dieses Ganze steht in Spannung zu der Dynamik der vierkantigen glatt polierten Kreiselemente, die noch in sich gedreht sein können.

Der einerseits linear zeichnerische, raum-zeichnerische, aber eben auch vollplastische Charakter dieser Plastiken findet ein Pendant in den Bildern der beiden ausstellenden Maler. Auf den Leinwänden und Papierarbeiten des Österreichers Werner Neuwirth begegnet das Über- und Ineinander von Malerei und Zeichnung, deren Bezugssystem einen Binnenraum schafft, dem beschriebenen Leerraum bei den Plastiken. Nicht von ungefähr hat Werner Neuwirth einigen seiner letztjährigen Arbeiten den Titel Raumzeichen gegeben. Dabei handelt es sich um einen diffusen, schwer fassbaren Raum. Wie bemisst er sich? Ist er tief oder eher flach? Die geometrischen Formen – rechtwinklige Linien, Punkte oder Kreise – geben der ‚ungewissen‘ Farbfläche darunter eine Festigkeit. Der changierenden Farbfläche geben die quadratisch angeordneten Linien und die Waagerechte eine Struktur. Einen geradezu luftigen Charakter haben die leuchtenden Farbkreise in einer weiteren Arbeit; die Acrylfarbe erscheint wie aufgesprüht. Wird eine unruhige Malfläche durch übergelegte Skripturen gefestigt, so geht Werner Neuwirth auch den umgekehrten Weg und lässt auf einer einheitlichen Farbfläche den zeichnerischen Charakter dominieren oder lässt das malerisch Flächige mit dem Zeichnerischen auf gleicher Ebene in einen Dialog treten. Auch Schriftzeichen können zum Einsatz kommen und ein innerbildlicher Rhythmus trägt die Werke, der sich auch in seinem grafischen Werk, das wir in dieser Ausstellung ebenfalls zeigen, wiederfindet. Er ist ein Charakteristikum, das Werner Neuwirth mit Gerd Winter verbindet.

Die Startseite von Gerd Winters Homepage zeigt ein für seine Malerei charakteristisches Werk, das Abstraktion und naturalistische Motive miteinander vereint. Darunter findet sich eine assoziative Reihe von Begriffen wie ‚Bewegungen … Momente … Akzeptanzen … Fremdheiten … Grenzen … Harmonien …‘, denen jeweils das Wort ‚Farbe‘ zwischengeschaltet ist: das Schlüsselwort zu Gerd Winters Schaffen überhaupt. Ihm geht es um die Ausdrucksmöglichkeiten der Farbe, rein optisch, aber auch stofflich als Farbmaterie, um innerbildliche Strukturen, Farbbezüge und eine auf Vertikale und Horizontale ausgerichtete Komposition. Für ihn ist Malerei ein komplexer Arbeitsprozess, dessen Ergebnis ein optisches Abtasten der Bildoberfläche erfordert, um in seiner sinnlichen Qualität erfahrbar zu werden. Typisch sind die Strukturen, die Einritzungen in der Farbe, die heraustretenden Grate, den mal pastosen, auch gespachtelten oder mit dem Finger verriebenen, dann wieder lasierenden Farbauftrag in mehreren Schichten. Was verbirgt sich bei Gerd Winter hinter dem Begriff ’Mischtechnik‘? Die Untermalung legt er zumeist in Eitempera oder Acrylfarbe vor, die letzte Farbschicht trägt er gerne in Ölfarbe auf, die einen organischen Schmelz hat. Es entsteht ein Farbrhythmus in seinen auf Vertikale und Horizontale ausgerichteten Kompositionen mit einer Vorliebe für Komplementärfarben. Für eine stilistisch neue Werkreihe stehen die 2015 geschaffenen Gemälde. Farbenprächtig und von großer Leuchtkraft sind sie mit überwiegend senkrecht geführtem Pinselduktus in waagerechten Bildzonen angelegt. Tatsächlich legt die Farbenfülle die Assoziation zu einer üppig blühenden Gartenszene von Claude Monet nahe. Die Verbindung von Malerei als reiner Farbgestaltung mit naturhaften Elementen, die Gerd Winter von jeher gesucht hat, ist hier in einer für sein Oeuvre neuen Weise gelungen.

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Vera Röhm, geboren 1943 in Landsberg/Lech. Ab 1969 plastische Arbeiten. 1972 folgen die Binome, Skulpturen aus Metall und Stein in Verbindung mit Plexiglas. In dieser Zeit entstehen die ersten Tetraeder mit Einschnitten berechnet nach Halbierung der Winkel oder Schenkellänge im Grundriss des Dreiecks 1975 Beginn der Materialverbindungen: Ergänzungen. 1977 Fotozyklus Stützwerke. Seit 1983 fortlaufender Werkzyklus Topographie der Zeit, die visuelle Darstellung von Zeit und Bewegung. Ab 1985 Werkreihe Die Nacht ist der Schatten der Erde. 1989 Zusammenarbeit mit Gerhard Bohner Im (Goldenen) Schnitt I, Durch den Raum, durch den Körper, Uraufführung in der Akademie der Künste, Berlin. 1997 Wilhelm‑Loth‑Preis und 2003 Johann‑Heinrich‑Merck‑Preis der Stadt Darmstadt. Mehrere realisierte Wettbewerbe im öffentlichen Raum. Ihre Werke befinden sich in zahlreichen öffentlichen und privaten Sammlungen und Museen. Vera Röhm lebt in Darmstadt und Paris.

Vera Röhm arbeitet als Bildhauerin, Fotografin und Installationskünstlerin. Die Phänomene von Raum und Zeit, Bewegung und Wahrnehmung sind ihre Themen, wodurch sie zur Grenzgängerin zwischen verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen wird und in ihren Kunstwerken geistige, physikalische und kosmische Zustände auf vielfältige Weise visualisiert. Vera Röhm reflektiert diverse Quellen aus der Wissenschaft, wie etwa aus der Astrophysik, der Astronomie, der Kosmologie und der Literatur.

„Die Nacht ist der Schatten der Erde“, ein Satz des deutschen Gelehrten Johann Leonhard Frisch (1666‑1743). Diese poetische Aussage wurde in sechsundsechzig Sprachen übersetzt, womit Vera Röhm gewissermaßen den gesamten Planeten Erde erfasst. Sie demonstriert damit die Vielfalt dieser Welt. Dadurch, dass wir in unserer Sprache den Text lesen und verstehen können, gibt die Künstlerin uns die Illusion alle anderen Schriften dechiffrieren zu können. Durch diesen Kunstgriff suggeriert Vera Röhm ein Bewusstsein für die universelle Einheit im Menschsein und darüber hinaus, wenn wir diesen Aphorismus Frischs verstehen und reflektieren, ist er ein Verweis auf das gesamte Universum in dem wir leben.

Anfang der 70er Jahre begann die Bildhauerin Vera Röhm, eine Reihe von gebrochenen Holzbalken durch transparentes Plexiglas wieder zu vervollständigen, die seither unter dem Titel Ergänzungen bekannt geworden sind. Die lineare, vierkantige Grundform wird nach unterschiedlichen Winkeln gegliedert, so dass eine Serie abgewandelter Strukturen entsteht, die wiederum in verschiedenen Dimensionen realisiert werden. Es handelt sich dabei um komplexe Gebilde, in denen über die materielle Ergänzung von Holz und Acrylglas hinaus samt deren Anspielung auf die Komplementarität von Natur und Artefakt auch die stilistische Ergänzung von konstruktiven und expressiven Momenten zustande kommt, wenn die Bruchstellen eine Dramatik der Destruktion gleichsam in vitro darbieten, um der glatten Geometrie der Gefüge entgegenzuarbeiten.

Erst die Aufstellung der Holz‑ und Plexiglasbalken gewährt Einsicht in den räumlichen Prozess, den die „Ergänzungen“ über ihre von fesselnden Strahleffekten bestimmte Einwirkung hinaus als Komplex vollziehen.

Hier werden sie in rhythmischen, gleichwertigen Abständen auf solche Weise gestellt, dass sie eine begehbare Konstellation bilden.

Nicht bloß die Wahrnehmung der Einzelwerke löst jetzt das ästhetische Erlebnis aus, sondern das synergetische Moment des Gesamteindrucks. Die Künstlerin bewirkt von hinter den Kulissen ein Zeremoniell des Schreitens.

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Die Galerie Pamme-Vogelsang freut sich als Gast im Kunstverein Bad Nauheim mit ausgewählten Positionen ihr Galerieprogramm vorstellen zu dürfen.

Charakteristisch für die Galerie ist es, unterschiedlichste Kunstrichtungen und Ausdrucksformen diskursiv zusammen zu bringen. 2008 wurde die Galerie von der Kunsthistorikerin und Kuratorin Gudrun Pamme-Vogelsang im Herzen von Köln gegründet. Die Auswahl der Künstler erfolgt nach den Kriterien Professionalität, Qualität, Stringenz und der Ernsthaftigkeit, mit welcher die KünstlerInnnen die Welt, den Menschen und letztlich auch die Kunst selbst hinterfragen.

Auch in dieser Gastausstellung treffen, ganz dem Galeriekonzept folgend, unterschiedlichste Ausdrucksformen und gegensätzlich Positionen aufeinander, ohne miteinander zu kollidieren. Vielmehr kreieren sie ein Spannungsfeld das zum Dialog herausfordert: mit der Position, dem Künstler, der eigenen Wahrnehmung … der Welt.

In der Rotunde korrespondieren plastische Arbeiten von Nele Ströbel und Bettina Meyer mit Zeichnungen aus der Werkgruppe „Tänzer“ von Rolf Maria Krückels. So divergent diese drei Positionen sich auch darstellen, gemeinsam ist ihnen, dass sie den Mensch selbst im umfassenden Sinne in den Blick nehmen und Aspekte der inneren Reichhaltigkeit herausstellen.

Die Arbeiten in der großen Halle bleiben am Thema, eröffnen jedoch gänzlich andere Blickwinkel. Kraftvolle Arbeiten der Berliner Künstlerin Karla Woisnitza aus der Zeit vor und nach dem Mauerfall erlauben einen kurzen Einblick in die Vergänglichkeit und Kontinuität des menschlichen Daseins. In den mit großen Strichen schnell entstandenen Zeichnungen „Waldrand“ und „Kopf“ von Rolf Schanko offenbart sich Beständiges als flüchtige Impression. Oder ist es etwa umgekehrt?

Schon im Titel der Leinwand „uns an die Vielfalt unserer Wahrnehmungen zu erinnern“ als Denkanstoß präzisiert, wählt Heike Schwegmann ein pragmatisch-direktes Vorgehen. Der Pragmatismus des in China und Europa ausgebildeten Wang Fu kommt zu gänzlich anderem Ergebnis: seine feingliedrigen Ölmalereien zeigen den quadratischen Himmel über China.

Manfred Gipper hält fest, dass der Mensch in Raum und Zeit unmittelbar mit einer ihn umgebenden Technik und Mechanik interferiert. Neben der großen Leinwand „Piranesi_Maschine“ zeigt die Ausstellung kleine Collagen und die ganz neue, bisher nicht ausgestellte Installation „Rempler“ mit schwimmenden und untereinander kollidierenden Ziffernblättern.

Sein und Vergänglichkeit zeigt sich kaum plakativer als im Spiel von Licht und Schatten. Dass Licht und Schatten unsere Wahrnehmung begrenzt und fokussiert, ist unstrittig und seit jeher ein wiederkehrendes Thema aller Philosophien. In seinen Werkserien „Trace“ und „Skiagraphie“ greift Matthias Pabsch diesen Aspekt auf. Die Ausstellung zeigt prominente Werke aus diesen Serien.

Die Hell-Dunkel-Malerei des Barock aufgreifend entfaltet der belgische Künstler Vadim Vosters in seiner Arbeit eine äußerst materialistische Auffassung von gemaltem Licht. Seine in Mixed Media gemalten Interieurs erscheinen im wahrsten Sinne in einem neuen Licht. Paradigmatisch zeigt er in seinen Bildern, wie sich das Leben, die Farbe und die Gegenstandswelt erst im Licht enthüllen. Damit liefert er überzeugende und dramatische Beschreibungen der dunklen Grenzbereiche, in denen sich Maler und Betrachter gleichermaßen bewegen.

Musiker transponieren Partituren und Gefühle in hörbare Schwingungen. Der belgische Künstler Bart Vandevijvere geht den nächsten Schritt. Auf seinen Leinwänden transponiert er das Gehörte zu einem bewegten Farbteppich. Als Ausgangspunkt wählt er häufig die modere Jazzmusik. Das Werk „Google Earth“ belegt allerdings, dass dieser Ansatz durchaus universal ist.

Stefan Rosendahl befasst sich im umfassendsten Sinn mit dem Maß des Menschen, angefangen beim eigenen Menschenmaß. Seine neuen Skulpturen „Spitzfinger“ und „Fingerspitz“ zeigen das was ist – oder was war? – in großem Maßstab. Noch um eine Stufe reduzierter präsentiert Andrea Ostermeyer ihre Wahrnehmung in der kleinen Arbeit „Castor“.

Das Kabinett ist dem bekannten Kölner Künstler Heinz Zolper gewidmet. Sein Ansatz demonstriert tiefgründigen Humor, ein scheinbar spielerisches Hinterfragen. In seinem künstlerischen „Schmiss“ beschreibt er eine makellose Perfektion, die ein Entkommen aus den Niederungen des Seins aufzeigt. Die Ausstellung zeigt in Leinwandbildern und kleinen Zeichnungen u.a. auch sein „Tag“, die Damenbüste.

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Der Titel „Contournement d’Elvis“ beschreibt auf poetische Weise die subtilen, politischen Hintergrundgeräusche der Ausstellung. Zum Beispiel den zunehmende rechtspopulistische Kurs euro-amerikanischer Politik (Donald Trump, Le Pen) und die damit verbundene Spannung zwischen Neokonservativer und entgrenzter Selbstfindungskultur. Im Labor der Ausstellung vielleicht vorwiegend formalästhetisch, aber hoffentlich auch inhaltlich impulsiv, bewegt sich der Versuch die instabile Identität des neuen interkulturellen Individuums, des Homo-Artista zu konturieren.
Die Ausstellung wird von 17 Studenten der Hochschule für Gestaltung ausgerichtet. Die aus dem Kurs Konzeptionelles Zeichnen, bei Prof. Manfred Stumpf hervorgegangenen Arbeiten beziehen sich zum Teil auf die räumlichen Gegebenheiten des Ausstellungsortes in der Galerie in der Trinkkuranlage und deren Jugendstil-Architektur.
Kreis 2.1(Zeichnung: Viktor Krautwig)
Konzentriert auf Wesentliches, versuchen die Studierenden hier die vielfältigen Möglichkeiten der Linie so auszuarbeiten, dass eine künstlerische Gesamtsituation entsteht, in der trotz gleichen Mediums die teils sehr individuellen Positionen sichtbar werden. Die Linie als Ur-Bildsprache wird hier auch mit Hilfe elektronischer Werkzeuge noch einmal von der steinzeitlichen Höhle in die mittlerweile provinzielle aber immer noch schöne Welt der aufgeklärten Spätromantik, des kontemplativen Badeortes Bad Nauheim und dessen Nach- und Vorkriegsrealität geleitet. Durch alle Zeiten sickert das Heilsame dem, der es schöpfen und sich darin taufen kann.
Manfred Stumpf (1957 in Alsfeld geboren) studierte ab 1976 bei Thomas Bayrle an der Städelschule in Frankfurt am Main, ab 1978 bei Hans Haake an der Cooper Union in New York und ab 1979 bei Bazon Brock an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien. Er erhielt ein Stipendium für junge bildende Künstler der Stadt Alsfeld, für die Villa Massimo in Rom und für »Artists in Residence« in Tokyo.
Seit 1995 ist er Professor für Aktzeichnen und Konzeptionelles Zeichnen an der HfG Offenbach. Neben den Zeichenkursen leitet er auch interdisziplinäre Projekte mit Studierenden aus der Produktgestaltung und der Visuellen Kommunikation.
Die Hochschule für Gestaltung (HfG) Offenbach ist die Kunsthochschule des Landes Hessen. Ihre Tradition reicht zurück bis ins Jahr 1832, in welchem sie als Handwerkerschule gegründet wurde. Bald darauf wurde sie zu einer Kunstgewerbeschule, in der gleichzeitig handwerkliche, künstlerische und theoretische Fächer unterrichtet wurden. 1970 erfolgte die Umwandlung in eine Hochschule mit Universitätsrang.
Mit Bezug auf die Ausbildungs- und Forschungsmodelle des Bauhauses und der Hochschule für Gestaltung Ulm praktiziert die HfG Offenbach eine zukunftsorientierte Lehre, die zu großen Anteilen auf individueller Einzelbetreuung und Mentorship basiert: Kunst, Medien und Design werden in einer modularen Studienstruktur mit Diplomabschluss gelehrt. Der zehnsemestrige Studiengang ist in zwei Fachbereichen möglich: Fachbereich Kunst (mit den vier Fachrichtungen Kommunikationsdesign, Medien, Kunst und Bühnenbild sowie Kostümbild) und Fachbereich Design – ergänzt durch ein umfassendes Theorie-Angebot in beiden Fachbereichen. Außerdem wird für Absolventinnen und Absolventen aus den Bereichen Kunst, Design, Medien oder den darauf bezogenen Wissenschaften die Promotion zum Dr. phil. angeboten.
Die Fachrichtungen und Lehrgebiete des Fachbereichs Kunst zeichnen sich durch gegenseitige Offenheit und Verständnis aus. Die Studierenden haben zu fast allen Disziplinen von Kunst und Design freien Zugang. Dieses Konzept ist weltweit einzigartig und trägt dem Bedürfnis der Studierenden sowie den sich ständig wandelnden Herausforderungen von Kunst und Design Rechnung. Der Fachbereich qualifiziert für künstlerisch-gestalterische und wissenschaftliche Tätigkeiten in den Bereichen der bildenden Kunst und der angewandten Gestaltung.
Das Studium konzentriert sich in allen Lehrgebieten auf die experimentelle Erforschung von Inhalten und neuen Möglichkeiten sowie auf die Weiterentwicklung der individuellen Sensibilität, Kreativität und Urteilsfähigkeit.
Der Fachbereich Kunst vereinigt die künstlerisch-gestalterischen, wissenschaftlichen und technischen Lehrangebote von 19 ProfessorInnen, elf LehrerInnen und LeiterInnen von Werkstätten sowie wechselnden GastprofessorInnen und Lehrbeauftragten.

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In seltsamen Landschaften und an geheimnisvollen Orten, die immer wieder in den Fotografien von Helga, Victor und Boris von Brauchitsch auftauchen, ist der Mensch zwar nicht in Persona sichtbar aber stets latent vorhanden. Jeder der drei Fotografen hat einen eigenen ästhetischen Zugang zu den absurden und archaischen Inszenierungen des Zufalls, den surrealen und reduzierten Szenerien, den grotesken und poetischen Begegnungen der Objekte. Eine seltene Gemeinschaftsausstellung der drei Künstler aus zwei Generationen.
Boris von Brauchitsch, geboren am 9. August 1963 in Aachen, ist ein deutscher Kunsthistoriker, Kurator, Fotograf und Schriftsteller. Er schreibt vor allem Kunstsachbücher. Boris von Brauchitsch wuchs als Sohn der Fotografen Helga und Victor von Brauchitsch in Frankfurt am Main auf und setzte sich schon in früher Jugend mit der Fotografie auseinander. Nach dem Studium der Kunstgeschichte, Archäologie und Geschichte in Frankfurt, Bonn und Berlin (Freie Universität) zwischen 1983 und 1988 promovierte er 1991 mit einer Arbeit über den Fotografen Herbert List im Bereich Fotografiegeschichte.
Seit 1992 ist er als Kurator von Ausstellungen und Aktionen zeitgenössischer Kunst tätig, unter anderem in den Institutionen Kunstmuseum Bonn, Universität Hamburg, Museum für Moderne Kunst Frankfurt, Kunstverein Morsbroich Leverkusen, Historisches Museum Frankfurt, Bayerische Staatsoper und Neue Gesellschaft für bildende Kunst Berlin (NGBK). 1992 bis 1993 war er Leiter der Galerie der Künstler in Frankfurt am Main und 1995 bis 1997 Gründungsdirektor und Leiter im kunsthaus kaufbeuren.
Zudem ist er als Autor u.a. mit Publikationen in den Verlagen Reclam, Suhrkamp, DuMont und Edition Braus hervorgetreten und publiziert gelegentlich als freier Journalist.
In seinen kunsttheoretischen Schriften beschäftigt sich von Brauchitsch immer wieder mit den Mechanismen bei der Entstehung und Verwertung von Kunst. Dabei überschreitet er auch die Grenzen zwischen Sachbuch und Performance, zwischen realen Quellen und fiktiven Künstlerbiografien, zwischen Essay und Drama.
In seinen Arbeiten als Fotograf widmet er sich vor allem Landschaften und Städtedetails, die er oft in reduzierten, manchmal surreal anmutenden Tableaus präsentiert.

Helga und Victor von Brauchitsch bevorzugen den verfremdenden Charakter der Schwarz-Weiß-Fotografie. Sie durchstreifen geheimnisvolle Städte und Landschaften, entdecken surreale Bilder und halten Versinkendes, Spuren und fremde Zeichen fest. Auf den Fotografien sind Orte zu sehen, die auf Protagonisten zu warten scheinen.

Eine strenge Poesie spricht aus den Fotografien von Helga von Brauchitsch. Die Klarheit der Linien und Kontraste stets eingebettet in ein nuancenreiches Umfeld von Grauschattierungen, unterstreicht noch das Geheimnis des Verborgenen, das in jeder ihrer Aufnahmen gegenwärtig ist. Die positive Wärme der Landschaften vermittelt sich auch im kühlen Grau der Schwarz-Weiß-Fotografie. Ihre Arbeiten vermitteln jedoch nie ein mediterranes Urlaubsgefühl sondern beschreiben eine Labilität und Vergänglichkeit. Helga von Brauchitsch beschäftigt sich in ihrem Werk häufig mit dem Thema Tür und Fenster, die zum Hindurchgehen oder Hindurchsehen einladen und dazu einen Blick zu riskieren und neues zu entdecken.

Die Jagd nach Schatten ist die besondere Neigung von Victor von Brauchitsch. Es sind Schattenspiele und Schattenexistenzen, die seine Fotografien beleben. Licht braucht der Fotograf nur, um das Dunkel sichtbar zu machen, ein Dunkel, das jedoch ausgesprochen facettenreich sein kann. Das Wehmütige grenzt hier an das Abgründige, das Ironische an das Morbide – und bei aller Strenge und Statik der Bilder verbünden sich die Elemente der Finsternis zu eindrucksvoller Vitalität. Victor von Brauchitsch durchstöbert die Un-Orte Europas, kühlt die Emotionen tief und verbannt die Zeit aus seinen Bildern. Leben ist hier Täuschung, wie der Schattenflug eines Vogels, und die Spanne der Existenz zerfällt in Augenblicke, die letztlich immer wieder von unaufhaltsamer Langsamkeit und lautlosem Vergehen berichten.