Ausstellungsarchiv

In dieser Kategorie finden Sie alle Ausstellungen, die in Vergangenheit durchgeführt wurden.

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Vorwiegend dynamisch, verdichtet und schwebend sind die Arbeiten der drei Künstler aus Gießen, Stuttgart und Essen.

Unter einem Schwarm von blauen Überfliegern und großformatigen Copy-Sights von Michael Ecker   befinden sich strahlende, komprimierte Farb-Objekte und Bilder von Jürgen Paas und die filigranen sich vorsichtig bewegenden Objekte von Erwin Herbst.

MICHAEL ECKER, geb. 1954 in Frankfurt am Main absolvierte von 1982- 1986 ein Studium der Geschichte und visuellen Kommunikation. Seine Arbeiten werden auf Kunstmessen und in Galerien präsentiert. Seit 1997 hat der Künstler die Copy-Kunst zu seinem Thema gemacht. Unter dem Motto „COPY-SIGHTS“ ist das vorherrschende bildgebende Element die Kopie. Das durch die Vervielfältigung zunächst zerstörte Original mutiert zur Massenware und generiert durch die manuelle Transformation erneut zum Original, gleich dem Phönix, der sich erneuert aus seiner eigenen Asche erhebt.

Die filigranen, häufig mehrteiligen Skulpturen von ERWIN HERBST, entwickeln Spannung aus dem Kontrast zwischen der Schwere des Materials einerseits und der Leichtigkeit der formalen Gestaltung andererseits. Rundstäbe aus Stahl beschreiben geometrische Formen an der Wand oder im Raum. Hierbei bestehen die Bodenarbeiten des 1958 in Löchgau geborenen Bildhauers zumeist aus einem starren und einem mit diesem verbundenen beweglichen Element, das die Grundform der Plastik wiederaufnimmt und um das Moment der Bewegung ergänzt. Die durch Luftzug oder Anstoßen in Schwingung, Pendel- oder Drehbewegung versetzten Skulpturen überraschen durch die Vielfalt der sich ergebenden Formen und beginnen ein Spiel mit der räumlichen Vorstellung des Betrachters.

JÜRGEN PAAS, 1958 in Krefeld geboren, lebt und arbeitet in Essen. 1981 – 87 absolvierte er ein Studium an der Hochschule Essen bei László Lakner, Rudolf Vombeck und Franz Rudolf Knubel; 1991 – 92 folgte ein Studium an der École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris. 2001 erhielt er einen Lehrauftrag für Malerei am Institut für Kunst und ihre Didaktik an der Universität Dortmund und 1995 – 2002 einen Lehrauftrag für Bildnerische Experimente an der Hochschule Essen. 2002 – 03 war er als Professor für Malerei am Institut für Kunst und ihre Kunsttheorie an der Universität Köln tätig.

Formal greift Jürgen Paas Elemente der Minimal Art auf – er schafft Rechtecke, Quadrate, Kuben und übersetzt sie in ein offenes Malereisystem, das Einzelaspekte wie Farbe, Form und Raum befragt. Hierbei verbindet er Systematik und Ordnung mit Regellosigkeit, die sich in einer äußerst variablen Materialmalerei äußert. Seit jüngerer Zeit gehören auch der Kreise und Kreissegmente zum Formenvokabular des Künstlers. Auf die Wand gemalte und montierte verschiedenfarbige Figurationen stehen im Dialog mit den darauf oder daneben platzierten Archivsystemen von Halterungen, Farbtafeln und Farbbändern. Die regelmäßigen geometrischen Formen von Kreis, Rechteck und Quadrat geben eine mathematische Klarheit vor, im Zusammenspiel aber suggerieren sie einen rhythmischen Zusammenklang, der im Sinne synästhetischer Wahrnehmung ein polyphones Gesamtkunstwerk zur Anschauung bringt.

 

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In der Kunst der letzten Jahre sind die vier Elemente Wasser, Luft, Feuer und Erde erneut Sujets aber auch wichtiger Bestandteil künstlerischer Materialien geworden. Im Allgemeinen kann die Beschäftigung und Auseinandersetzung mit Naturzuständen und ihren unterschiedlichen Aggregatzuständen auch als Antwort auf die fortschreitende Anonymisierung und Gettoisierung der Informationsgesellschaften des 21. Jahrhunderts verstanden werden. Wasser, die Naturdarstellung generell, ist für viele Künstler ebenso ein Verweis auf die Hektik der Großstadt, so bedeuten z.B. das Motiv der Menschenlosigkeit des Meeres (Jochen Hein, Norbert Toelle), Abwesenheit von konkreter Zeit und Ortsangaben, das bewusste Verschwimmen von Realität und Virtualität, ein Hauptmerkmal aktueller Kunst. Immer wieder wird der Betrachter auf das Meer, dessen Weite und im doppelten Wortsinn dessen Tiefgründigkeit zurückgeworfen. Er konzentriert sich auf Wellen ihre Bewegung, die Lichtreflexe, ihre Rastlosigkeit. Die Rückbesinnung auf die Elemente der Natur, die Prozesse und Entwicklungen, speziell auf das Wasser selbst als Material und Bedeutungsträger, zeigt sich in ganz unterschiedlichen Zugriffsweisen und Motiven: Unbezähmbare Wellen (Jochen Hein), regennasse Fenster (Wjatcheslaw Dawydow), Eislandschaften (Daniel Sambo-Richter), Menschen im Wasser (Thomas Bayrle, Dieter Mammel, Sigrid von Lintig, Klaus Weddig), Wasser als Material (Fabrizio Plessi, Sandor Szombati).

Die Ausstellung belegt, wie heute Zeichner, Maler, Bildhauer, Fotografen und Video‑Künstler die Darstellung von Wasser eigenständig bewältigen. Neben den formalästhetischen Anreizen der Bildwelten werden aber auch Fragen gestellt, wie wir mit dem Wasser im Alltag umgehen, die Vergiftung und Verschmutzung dieser Lebensressource wird problematisiert.

Weitere Künstler der Ausstellung: Christoph Brech, Micheal Fieseler, Uschi Lüdemann, Detlef Orlopp, Mario Reis, Reinhard Roy, Andrew James Ward, Heide Weidele, Robert Krischan ter Horst, Jürgen Wegener, Stefanie Brüning, Frauke Gloyer, Almut Heise, Wolfgang Hambrecht, Carole Feuerbach, Franz Schensky, Rainer Gottemeier, Johannes Schramm, Christine Wigge u. a.

Besondere Akzente im Außenbereich:

Kunststoff-Plastiken von Heide Weidele unter der Bezeichnung „Wasserspiele“ im Becken vor der Konzertmuschel

Eine „Seerose“ aus Kunststoffteilen von Jürgen Wegener, ebenfalls im Becken

Das Goethe-Zitat „Des Menschen Seele gleicht dem Wasser“ aus schwimmenden Buchstaben auf der Usa, gut von der Galerie aus zu sehen, installiert von Christine Wigge

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Unter der Kuppel der Jugendstil-Rotunde des Kunstvereins Bad Nauheim zieht ein multimediales, bemaltes Hexenhäuschen den Betrachter in seinen Bann. Von Innen projizieren 8 Projektoren Animationsfilme auf seine Wände, es knistert und knuspert (Sound: Hubert Machnik) und auf dem Dach thronen die EUROPANTOWER, ein Geldhaus, welches der Betrachter über einen Touchscreen in der Nähe virtuell besuchen kann. (Peter Markert, Lazlo Viragh, u.a.)

Rund um dieses zentrale Objekt zeigen die Bilder und Objekte aus der Sammlung der „Gesellschaft zur Verwertung und Erhaltung der Idee des Pfennigs“ (gegründet 1970 in einer Frankfurter Apfelweinkneipe, heute EUROPAN A.G.) seltsame Bezüge zwischen Kunst und Geld.

Im Märchen brechen Hänsel und Gretel hungrig Lebkuchen vom Häuschen der Hexe, aber wie oft verführt uns der Hunger nach Bildern von der süßen Medienkost zu naschen! Als Hexerei kann man durchaus auch das Funktionieren unserer Währung oder die massenhafte Bewunderung der „ewigen“ Kunst sehen, wäre doch Geld ohne Glauben und Vertrauen in seine Bedeutung nur buntes Papier bzw. wertloses Metall und der EUROPAN – eine Münze aus Teig – nur ein Keks anstatt eines Kunstobjektes.

Im zweiten Ausstellungsraum stößt der Besucher auf zehn „Leuchtende Vorbilder“, Porträts bekannter Märchenautor/innen, und kann u.a. im Zeichentrickfilm „Moneta“(2014) einem daumengroßen Geistwesen bei seinen hektischen Abenteuern mit einer Münze folgen (Maren Krüger/Dieter Reifarth, Musik: Hubert Machnik) sowie in einer Reihe von Zeichnungen deren Detailfülle entdecken.

Der dritte Raum ist dem kleinsten Denkmal Frankfurts gewidmet, einer Art Messpunkt. Er soll, als Teil eines über alle Kontinente hinweg gespannten Netzwerkes aus Messpunkten, der rechtzeitigen Warnung vor überbordenden, internationalen Kapitalströmen dienen. Zur Fertigstellung dieses Verbundes fehlt nur noch der letzte Messpunkt auf dem südamerikanischen Kontinent.

Seit Jahrzehnten schon verfolgt der 1945 in Braunschweig geborene und heute in Frankfurt am Main lebende und arbeitende Vollrad Kutscher die vielfältigen Bezüge zwischen Kunst und Geld. Vieles scheint von ihm nur frei erfunden oder Phantasieprodukt und ist doch konkret in der Realität wieder zu finden, während reale Verhältnisse und Gegebenheiten sich als Glaubensdinge ohne wirkliche Substanz herausstellen. Die Ausstellung lädt ein dem Irrwitz und den vielen Fragwürdigkeiten im präsentierten Wertsystem spielerisch, lust- und humorvoll nachzuknuspern.

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Nach den Gemeinsamkeiten dieser vier Künstlerinnen aus Frankfurt gefragt, lässt sich feststellen, dass alle einer Generation zugehören, sich als Bildhauerinnen verstehen, diesen Begriff aber durchaus in erweitertem Sinn nutzen.

Bei den Arbeiten von Astrid Lincke-Zukunft geht es um die Themen Linie, Raum, Licht und deren Beziehung zueinander. Was ist eine Linie? Eine Linie ist eine Bewegung. Eine zweite Linie, die die erste kreuzt, schneidet in diese Bewegung und definiert einen Ort. Liniennetze und Gittergebilde bilden häufig komplexe Systeme, die unseren Alltag prägen und hoch entwickelte kulturelle Perspektiven auf die Welt darstellen. Astrid Lincke-Zukunft hat diesen auf dem Gebiet der zeitgenössischen Kunst mit ihren Stabplastiken einen ganz eigenständigen Beitrag hinzufügt. Ihre Plastiken erkunden den Raum mittels eines komplexen Systems aus Linien. Lineare Stäbe aus Holz oder bisweilen auch aus Metall werden zusammengefügt und erzeugen Raumkörper, die durch ein labiles Gleichgewicht gekennzeichnet sind. Kein rechter Winkel, keine Vorzeichnung, sondern Austarieren während des Arbeitens kennzeichnet den Werkprozess. Eins tritt zum anderen, jedes Element ein konstitutives Teil des Ganzen. Wir sehen hängende, liegende oder frei stehende Raumplastiken, die unser Blick zwar ohne störende Abdeckungen buchstäblich ‚durch‘-schauen kann, die sich einer abschließenden Wahrnehmung aber immer wieder entziehen. Denn jede sich geradezu aufdrängende Veränderung des Standpunktes erzeugt mehr oder weniger gravierende Verwandlungen des Betrachteten. Linien verlängern oder verkürzen sich, gefährlich spitze Winkel werden plötzlich stumpf, bestimmte Blickachsen verschieben sich oder verschwinden ganz, neue tauchen auf. Die Linienführungen der Stäbe begrenzen zwar einen konkreten Raum zwischen sich, jedoch nie einen endgültigen. (Heike Roller)

Ann Reder spürt in ihren Arbeiten Naturphänomenen wie Meer, Strom und Wellen nach, ergänzt die gefundene Form durch Begriffe aus der norwegischen Sprache wie Lys (Licht), Rah (Segel) und Hav (Meer) und Imaginärem wie Norden, Ferne oder Stille. Die klaren, einfachen Formen wirken durch kraftvolle, geometrische Strenge und ihre glatte Oberfläche. Das bevorzugte Gestaltungsmotiv ist für Ann Reder die gewölbte, konkave Form. Ausgangspunkt war eine Art Welle wird durch unterschiedliche Krümmungsbreite ein Relief, das parallele Bewegungen verfestigt bis hin zum Halbrund und den freien Raum erobert. Durch Spiegelungen, Schnitte und Versetzungen der Formen lassen sich alle Figuren zu immer neuen Raumgebilden und Bewegungsabläufen in Wandreliefs und Bodenplastiken variieren. Sanfte Bewegung entsteht durch die Reihung der offenen konkaven Form – dem Wellenverlauf des Meeres oder dem Fließen des menschlichen Atems vergleichbar – die durch Verengung oder Ausweitung den Rhythmus der Plastik verändert.

Heide Weidele: „Alles mit Allem“, unter diesem Arbeitstitel entstand 2016 eine Serie von Experimenten im Atelier. Zu den üblichen Alltagsmaterialien aus Plastik kombinierte Heide Weidele nun auch andere Materialien, wie Gips, Holz, Stoffe, Spanngurte, Klebebänder, Fundstücke. Die neuen Objekte unterscheiden sich von den bisherigen durch größere formale Klarheit und reduziertere Farbigkeit. Sie bilden die Gruppe der „Wertsachen“, die Weidele erstmals in den Räumen der Galerie in der Trinkkuranlage zu einer Installation zusammenfassen wird.

Gisela Webers Material ist Stein, Marmor. Man kann es das konventionellste Material nennen, aber was dabei entsteht ist sehr unkonventionell. Das Ausgangsmaterial stammt aus der hiesigen Steinindustrie, es sind lange Stangen, die aber nicht mit Hammer und Meißel, sondern mit der Flex und wie in alten Zeiten händisch bearbeitet werden. Insofern alles durchaus zeitgemäß. Der „Bad Nauheimer Kreis“ ist eine Begegnung, ein Zusammenstehen einzelner Stelen. Jede hat einen eigenen Charakter im Querschnitt, im Verlauf der Form, im Abschluss und antwortet auf andere in der Gruppe, gemeinsam ist ihnen die schlanke hohe Form und der weiße, oft durchscheinende Marmor.

 

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Angela Kiersch zeigt in der gesamten Galerie raumgreifende Installationen und kompakte Objekte. Zur Eigenart ihrer Arbeit sagt sie selbst:

„Mich beschäftigt die sich auflösende Ordnung der Dinge, wenn sie in einen Prozess des Zerfalls eintreten und bedeutungslos werden. Dieser Vorgang hat für mich eine Zartheit, die ich in eine Form bringen und bewahren möchte.

In einer solchen Aufhebung untersuche ich die Eigenschaften der Elemente und experimentiere mit ihren ungenutzten Fähigkeiten, eine eigene neue Spannung zu erzeugen.

Mich fasziniert es eine Plastizität zu entwickeln, der ähnlich wie in manchen Traumbildern eine fremdartige Vertrautheit innewohnt.“

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!!!  Begleitveranstaltung: siehe unter NEWS !!!

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Die Auseinandersetzung mit Zeichen der Zeit im weitesten Sinne prägt die gemeinsame Ausstellung von Ursula Radermacher und Hermann Peterssen.

Betrachtet man Ursula Radermachers Arbeiten, so liegt ein Schwerpunkt ihrer Auseinandersetzung eher auf dem Leichten, Beweglichen: Papier- oder Folienbahnen, die an Fäden aufgehängt über der Erde schweben und mit jedem Luftzug sachte im Raum der Rotunde schwanken. Sie teilen ihn, hindern den Betrachter im ersten Moment am Weitergehen, öffnen sich jedoch ein wenig später und locken zum vorsichtigen Hindurchschreiten. So eröffnen sie dem Betrachter eine Bewegungsfreiheit, die ihm nicht nur eine intime Begegnung und intensives Erleben der künstlerischen Gestalt erlaubt, sondern auch die Möglichkeit, sie durch die eigene Energie in Bewegung zu setzen.

Ursula Radermacher, die unmittelbar nach dem Abitur Kunst in Bonn studiert hat, geht an ihre Kunstwerke konzeptuell heran. Radermacher ist Wortsammlerin, ihr Thema der Transfer von Information mit Worten und Zeichen. Diese reichen von Wörtern des Alltäglichen wie „obenrum/untenrum“ über Empfindungswörter wie „juhu“, lautmalende Wörter wie „platsch“ oder „blub“, chinesisch-deutsche Schimpf- und Liebesworte bis zu Icons philosophisch anmutender Wörter wie Sehnsucht, Langeweile oder Zeit. Meist gehören Zeichen und Wörter in einer Arbeit zusammen, manchmal stehen nur noch Buchstabenfragmente neben den Zeichen oder sind auch nicht zu entschlüsselnde Zeichen, etwa Graffitis unbekannter Urheber im öffentlichen Raum. Radermacher arbeitet mit Drucktechniken wie Holz- und Linolschnitt oder Siebdruck, oft auf transparentem Material. So variabel wie Worte und Zeichen sind auch die Maße von ihren Werken: das Spektrum umfasst zum Beispiel drei Meter lange, begehbare Folien, Holzskulpturen, kleine Kästen und Bilder auf Glas.

Grundlage der malerischen Arbeiten von Hermann Peterssen sind mehr oder weniger spektakuläre Objekte seiner Umgebung, die er zuvor fotografisch gesichert hat. Diese Fotos bearbeitet er mittels Grafiksoftware dergestalt, dass er ihnen die dreidimensionale Tiefe, Licht und Schatten nimmt, sie farblich homogenisiert und mit einer spezifischen Struktur grauer bis schwarzer Linien versieht. So entstehen Arbeiten, die sich in ihrer fast comicartigen Wirkung viel mehr als komplexe Zeichen präsentieren, denn als realistische Abbilder. Dieses Verfahren beeinflusst die Wirkung seiner „Bunkerbilder“ in spektakulärer Art und Weise. Obwohl die abgebildeten Bunker nach wie vor wie Mahnmale wirken, verlieren sie doch ihre bedrohliche Qualität, nicht zuletzt dadurch, dass Peterssen solche auswählt, deren Oberfläche mit farbenfrohen Graffitis übermalt ist. Vergangenheit und Gegenwart scheinen zu verschmelzen, etwas Versöhnliches und Hoffnungsvolles schwingt mit.

So wie Peterssen sich mit seinen Bunkerbildern mit dem Zweiten Weltkrieg auseinandersetzt, so reflektiert er malerisch in seinen Treppen(haus)motiven das Gedicht „Stufen“ von Hermann Hesse. Das Ganze ist gewissermaßen eine visuelle Interpretation. Um sie zu begreifen, muss allerdings die Kenntnis des Gedichts beim Betrachter vorausgesetzt werden. Ohne dies würden die Bilder leichtfertig dem Trivialen in unserer Welt zugeordnet, was Peterssens Absicht und Anliegen nicht gerecht werden kann.

 

!!!  VERLÄNGERT BIS SONNTAG, 9. OKTOBER 2016  !!!

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Hermann Goepfert studierte 1947 bis 1951 zunächst an der Abendschule und von 1951 bis 1958 anschließend an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste Städelschule Frankfurt am Main. Sein erstes Atelier richtete er sich 1957 unweit der Hochschule ein. In den Folgejahren nahm er an verschiedenen Gruppenausstellungen in Frankfurt teil, die eine Abwendung vom Informell einläuteten und »Neue Deutsche Tendenzen« postulierten. 1961 wurde der sehr aktive Goepfert neben Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker zur Ausstellung 30 junge Deutsche in das Städtische Museum, Schloss Morsbroich, Leverkusen, geladen. Der Austausch mit Künstlern und Institutionen außerhalb Frankfurts begann. Schnell wurde Goepfert zu einem wichtigen Vertreter der ZERO-Bewegung in Frankfurt, wobei Aktionen mit dem Kunsttheoretiker Bazon Brock und dem Galeristen Rochus Kowallek für weitere Aufmerksamkeit sorgten. Internationale Künstler kamen in den 1960er-Jahren zu Goepfert an den Main, um Ideen auszutauschen und mit ihm zu arbeiten. 1962 nahm Goepfert an der Ausstellung NUL im Amsterdamer Stedelijk Museum und 1963 an der Schau Europäische Avantgarde im Frankfurter Schwanensaal teil. 1964 wurden sowohl seine Aluminiumreflektoren als auch sein Optophonium (Licht-Ton-Maschine) auf der documenta III in Kassel gezeigt und im selben Jahr wurde er zu den ZERO-Ausstellungen in London und Philadelphia geladen. 1965 stellte Goepfert gemeinsam mit Jef Verheyen und Lucio Fontana in Berlin und Frankfurt aus. Teil der Präsentationen war auch die zuvor entstandene Gemeinschaftsarbeit. Mit Fontana, Manzoni, Verheyen und de Vries sowie auch mit Rochus Kowallek und Bazon Brock verband ihn eine langjährige Freundschaft. Es folgten Einladungen zu weiteren ZERO-Ausstellungen in Washington und Mailand und Ausstellungen wie Licht und Bewegung – Kinetische Kunst, Kunsthalle Bern und Kunsthalle Baden-Baden, Lumiere-Mouvement et Optique, Palais des Beaux-Arts, Brüssel, Kinetik und Objekte, Staatsgalerie Stuttgart, oder Sceno et graphico, Biennale Venedig.

1965 gründete Hermann Goepfert gemeinsam mit dem Architekten Johannes Peter Hölzinger die Planungsgemeinschaft für neue Formen der Umwelt, und ein Jahr später mietete er bis 1968 ein kleines Zweitatelier in Antwerpen an. 1966 war Goepfert in den Ausstellungen weiß auf weiß, Kunsthalle Bern, 1967 in Licht-Bewegung-Farbe, Kunsthalle Nürnberg, in Zauber des Lichts, Kunsthalle Recklinghausen und in der Weltausstellung in Montreal vertreten. Ebenfalls 1967 erhielt er eine Einzelausstellung im Palais des Beaux-Arts in Brüssel. In seiner zu Lebzeiten bedeutendsten Soloschau zeigte Goepfert retrospektiv statische und kinetische Werke, die seit den Weißbildern entstanden waren und die allein Licht zum Thema hatten. 1968 nahm er an der Triennale in Mailand, 1969 an der Biennale in Paris teil. 1970 erhielt er ein Paris-Stipendium der Bundesrepublik Deutschland und lebte und arbeitete ein Jahr lang an der Cité Internationale des Arts. 1971 zog er dauerhaft nach Antwerpen. In den 1970er-Jahren folgten Ausstellungen zu seinem integrativen Schaffen, wie 1970 Architektonische Spekulationen, Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen, oder Ausstellungen im ZERO-Kontext, wie 1974 ZERO, Beispiele aus der Sammlung Lenz, Städelmuseum Frankfurt, oder 1979 Zero, Bildvorstellungen einer europäischen Avantgarde 1958–1964, Kunsthaus Zürich, und Zero Internationaal Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. 2015 nahm er gemeinsam mit Piene, Mack und Uecker an der großen ZERO-Ausstellung im Gropius-Bau in Berlin teil. 1982 starb Goepfert überraschend in Antwerpen.

»Lebensräume aus Lichtobjekten zu bauen ist unser aller Traum«, lautet ein Kernsatz von Hermann Goepfert. Kunst und gesellschaftliches Engagement sollten sich durchdringen und nicht nur die Umwelt gestalten, sondern auch gesellschaftliche Prozesse in Gang setzen. Ein Kunstwerk offen zu gestalten und den Betrachter am Entstehungsprozess teilhaben zu lassen, war Goepferts Intention. Zentral wurde für Goepfert dabei vor allem das Licht als kinetisches Moment und direktes Gestaltungsmedium. „Licht ist Form“, lautete das Credo von Goepfert, der die ästhetische Qualität des Lichtes durch vorgeformte Instrumente sichtbar machen wollte. Es war vor allem das natürliche Licht, das er darzustellen versuchte. Zur Verwendung von Kunstlicht, ausgelöst durch elektronische Impulse, kam es allein bei seinen Optophonien, die er analog zu seinen Weißbildern mit statischen Metalleinschüben konstruierte. So besteht auch sein erstes, sich heute in den Krefelder Museen befindende Optophonium aus einer Holzwand, die Weiß gehalten ist und in die zahlreiche Aluminiumstücke eingelassen sind. Der Kunstverein Bad Nauheim ist sehr stolz, eines dieser bedeutenden Werke in dieser Ausstellung zeigen zu können. Am Anfang seiner künstlerischen Praxis stehen verschiedene Reduktionsschritte. Erste Weißbilder entstanden Ende der 1950er-Jahre. Nach 1960 bevorzugte Goepfert polierte Metalle. Silbrige Metallbleche erwiesen sich als ideal, da sie aufgrund ihrer glatten Oberfläche einen hohen Reflexionsgrad besitzen und darüber hinaus leicht formbar sind. In der Intention, den Raum stärker einzubeziehen, ersetzte er Anfang der 1960er-Jahre auch die Leinwand durch Metall. Nach 1962 entstand die große Werkgruppe der Aluminiumreflektoren, deren einzelnen Werke sich im Grundaufbau gleichen: Vor einer betriebenen Aluminiumplatte, die auf einer schwarzen Fläche angebracht und meist konkav gebogen ist, hängt in der Mitte und in geringer Entfernung ein Aluminiumgebilde, das am oberen und unteren Rand flexibel befestigt ist.

In der Zeit von 1965 bis zu seinem Tode arbeitete Goepfert mit dem Bad Nauheimer Architekten Johannes Peter Hölzinger in der Planungsgemeinschaft für neue Formen der Umwelt zusammen. 1967 führte die Gemeinschaft die Gestaltung des Karlsruher Schlossparks einschließlich Seeretaurants für die Bundesgartenschau 1967 durch. Das Restaurant wurde nach dem Ende der Gartenschau wieder entfernt. Ein weiteres Projekt der Zusammenarbeit ist der „Löffelwald“ in der Rheinaue (Bonn) aus dem Jahre 1979. Außerdem entstand der Brunnen mit der Stele in Bad Nauheim.

Hermann Goepfert lebte in Frankfurt am Main und nach 1971 vor allem in Antwerpen, wo er 1982 starb. Sein Grab befindet sich auf dem Frankfurter Hauptfriedhof.

 

 

Wir freuen uns, in der Bad Nauheimer Ausstellung einen Überblick über Goepferts Schaffen von den 1950er- bis zu den 1980er- Jahren geben zu können. Es werden rund zwanzig Werke präsentiert, die seine Vision von der Darstellung des Lichtes in der bildenden Kunst beleuchten. Zentraler Bestandteil dieser Ausstellung ist ein Optophonium, welches die Besucher in seinen Bann ziehen wird. In Kombination mit anderen, bedeutenden Werken ist eine spannende und äußerst sehenswerte Ausstellung entstanden.

Ferner wird die umfangreiche Goepfert-Monographie mit Werkverzeichnis von Beate Kemfert, im Hatje Cantz Verlag 2015 erschienen, exklusiv vorgestellt.

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Die drei Künstler, deren Werke in dieser Ausstellung zu sehen sind, haben sich in der aktuellen Kunstszene mit ihrer Formensprache und ihrem Gestaltungswillen als eigenständige Persönlichkeiten etabliert. In den 1970er Jahren studierten sie an der renommierten Städelschule, der Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt, und wurden anerkannte Vertreter der Gegenwartskunst. Ihre Positionierung wird deutlich an ihren zahlreichen Ausstellungen, den öffentlichen Ankäufen, der Vertretung durch namhafte Galerien und Beteiligungen an wichtigen Kunstmessen sowie an der Mitgliedschaft beispielsweise in der Darmstädter Sezession (Werner Neuwirth) oder an der Auszeichnung mit angesehenen Preisen (den mit Darmstadt verbundenen Georg-Christoph-Lichtenberg- und Wilhelm-Loth-Preisen für Matthias Will und Gerd Winter). Die beiden Maler Werner Neuwirth und Gerd Winter haben sich im Spektrum der abstrakten Kunst eine je individuelle Position erarbeitet, ebenso wie der Bildhauer Matthias Will mit seinen Raumzeichen. Die drei Künstler haben in unterschiedlicher Konstellation schon zusammen ausgestellt und wir können sehen, dass sie sich klar voneinander absetzen und doch Gemeinsames haben, was eine solche Schau ja erst möglich macht.

Alle Drei konzentrieren sich auf das durch ihr Medium gegebene Potential: die Malmaterie, Farbeffekte, das Verhältnis von Fläche und Linie, Körper und Raum sowie statischer Schwere und dynamischer Leichtigkeit bei den plastischen Objekten. Die Werke fügen sich nicht in den gewohnten Alltag unserer Umgebung ein, sondern demonstrieren eine Selbstständigkeit und Unabhängigkeit. Sie veranlassen den Betrachter zum Innehalten, zum Reflektieren, aber auch dazu, sich zweckfrei auf die Ästhetik, die Wechselbezüge zwischen Formen und Farben, die Schönheit eines Rhythmus und die innere Spannung von Werken einzulassen.

Eine solche Schönheit im Rhythmus der Formen und eine innere Spannung fallen beim Betreten der Ausstellung sofort an den Plastiken Matthias Wills auf. Nichts ragt spitzwinklig und sperrig in den Raum, um ihn etwa zu zerschneiden, sondern Rechte Winkel sind einander so zugeordnet, dass sie sich zu einem imaginären Körper fügen; Bögen greifen ineinander, geben nicht die strenge Senkrechte und Waagerechte vor sondern sind in die Diagonale gekippt und umschließen einen Leerraum mit unglaublicher Leichtigkeit: schwebend, aufschwingend, als seien sie von großer, unsichtbarer Hand in die Luft gezeichnet. Sie suggerieren Bewegung, die nur in einer Momentaufnahme festgehalten scheint; ein labiles Gleichgewicht, von dem man kaum glauben will, dass es hält. Die Auflagefläche ist oftmals sehr klein, manchmal nur ein Auflagepunkt, und die auseinanderstrebenden Vierkantelemente werden durch vergleichsweise dünne Stahlseile gehalten. Die Plastiken sind aus korrosionsbeständigem Stahl oder – seltener – Eisen, blank und kühl die Wirkung des einen, matt und warm die Patina des anderen. Der Sinn für die Materialität des Metalls und sein besonderes Ausdruckspotential verbindet Matthias Will mit seinem früheren Lehrer Michael Croissant. Doch arbeitet Matthias Will davon völlig losgelöst in der Dreidimensionalität als einem freien, eigengesetzlichen Gestaltungsraum. Die plastischen Elemente umschließen den Leerraum derart, dass der Eindruck von einem imaginären ganzheitlichen Körper entsteht. Dieses Ganze steht in Spannung zu der Dynamik der vierkantigen glatt polierten Kreiselemente, die noch in sich gedreht sein können.

Der einerseits linear zeichnerische, raum-zeichnerische, aber eben auch vollplastische Charakter dieser Plastiken findet ein Pendant in den Bildern der beiden ausstellenden Maler. Auf den Leinwänden und Papierarbeiten des Österreichers Werner Neuwirth begegnet das Über- und Ineinander von Malerei und Zeichnung, deren Bezugssystem einen Binnenraum schafft, dem beschriebenen Leerraum bei den Plastiken. Nicht von ungefähr hat Werner Neuwirth einigen seiner letztjährigen Arbeiten den Titel Raumzeichen gegeben. Dabei handelt es sich um einen diffusen, schwer fassbaren Raum. Wie bemisst er sich? Ist er tief oder eher flach? Die geometrischen Formen – rechtwinklige Linien, Punkte oder Kreise – geben der ‚ungewissen‘ Farbfläche darunter eine Festigkeit. Der changierenden Farbfläche geben die quadratisch angeordneten Linien und die Waagerechte eine Struktur. Einen geradezu luftigen Charakter haben die leuchtenden Farbkreise in einer weiteren Arbeit; die Acrylfarbe erscheint wie aufgesprüht. Wird eine unruhige Malfläche durch übergelegte Skripturen gefestigt, so geht Werner Neuwirth auch den umgekehrten Weg und lässt auf einer einheitlichen Farbfläche den zeichnerischen Charakter dominieren oder lässt das malerisch Flächige mit dem Zeichnerischen auf gleicher Ebene in einen Dialog treten. Auch Schriftzeichen können zum Einsatz kommen und ein innerbildlicher Rhythmus trägt die Werke, der sich auch in seinem grafischen Werk, das wir in dieser Ausstellung ebenfalls zeigen, wiederfindet. Er ist ein Charakteristikum, das Werner Neuwirth mit Gerd Winter verbindet.

Die Startseite von Gerd Winters Homepage zeigt ein für seine Malerei charakteristisches Werk, das Abstraktion und naturalistische Motive miteinander vereint. Darunter findet sich eine assoziative Reihe von Begriffen wie ‚Bewegungen … Momente … Akzeptanzen … Fremdheiten … Grenzen … Harmonien …‘, denen jeweils das Wort ‚Farbe‘ zwischengeschaltet ist: das Schlüsselwort zu Gerd Winters Schaffen überhaupt. Ihm geht es um die Ausdrucksmöglichkeiten der Farbe, rein optisch, aber auch stofflich als Farbmaterie, um innerbildliche Strukturen, Farbbezüge und eine auf Vertikale und Horizontale ausgerichtete Komposition. Für ihn ist Malerei ein komplexer Arbeitsprozess, dessen Ergebnis ein optisches Abtasten der Bildoberfläche erfordert, um in seiner sinnlichen Qualität erfahrbar zu werden. Typisch sind die Strukturen, die Einritzungen in der Farbe, die heraustretenden Grate, den mal pastosen, auch gespachtelten oder mit dem Finger verriebenen, dann wieder lasierenden Farbauftrag in mehreren Schichten. Was verbirgt sich bei Gerd Winter hinter dem Begriff ’Mischtechnik‘? Die Untermalung legt er zumeist in Eitempera oder Acrylfarbe vor, die letzte Farbschicht trägt er gerne in Ölfarbe auf, die einen organischen Schmelz hat. Es entsteht ein Farbrhythmus in seinen auf Vertikale und Horizontale ausgerichteten Kompositionen mit einer Vorliebe für Komplementärfarben. Für eine stilistisch neue Werkreihe stehen die 2015 geschaffenen Gemälde. Farbenprächtig und von großer Leuchtkraft sind sie mit überwiegend senkrecht geführtem Pinselduktus in waagerechten Bildzonen angelegt. Tatsächlich legt die Farbenfülle die Assoziation zu einer üppig blühenden Gartenszene von Claude Monet nahe. Die Verbindung von Malerei als reiner Farbgestaltung mit naturhaften Elementen, die Gerd Winter von jeher gesucht hat, ist hier in einer für sein Oeuvre neuen Weise gelungen.